Otra entrada de Luis Guzmán en la Revista Pernía:

¬ Música y Poesía en Pernía

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Luis Guzmán Rubio fue un amigo entrañable, que experimentó lo que implica vivir en la montaña ejerciendo como maestro en Tremaya y San Felices de Castillería. Hijo del insigne Guzmán Ricis, siguió con la tarea de recopilación que comenzó su padre y, con 90 años, recordaba desde Tarragona su trabajo en este campo como director de la bandas de Aguilar y Cervera, de los coros de Guardo y Cervera y de la Agrupación de bailes de Areños y Cervera entre 1949 y 1951. Su trabajo se verá en cierta forma reconocido con el triunfo por el mundo del gran compositor Claudio Prieto, natural de Muñeca de la Peña. Ímprobo trabajo que le lleva en aquellos años a una dedicación frenética, donde tomará apuntes de juegos y costumbres, canciones infantiles, tonadas de ronda, romances, canciones navideñas, danzas y bailes, a lo largo y ancho de toda la montaña palentina, con la intervención de centenares de vecinos que al calor de la trébede le irán desgranando historias y versiones, algunas expuestas muy bien en el libro que firma Carlos Porro con el patrocinio de la Diputación de Palencia.

Estamos de paso, pero conviene recordar y agradecer lo que supuso tantos años de investigación. Cuando a mediados de septiembre, invitado por Jesús González, yo recalaba en San Cebrián de Mudá para abrir con unas palabras las fiestas de la localidad, y a continuación asistía a la actuación de los Marceros de Cervera, yo me acordaba de su padre, que vino de Barcarrota y compuso el himno de Palencia, y dejó impreso para siempre aquellas canciones dictadas por Saray Plaza, Máxima Gaitón, Juliana Martínez, Pablo Martín Gaitón, y otros vecinos de Camasobres. Coplas y Canciones que todavía resuenan en pueblos y condumios:


En Camasobres la nieve
borra todos los caminos,
pero jamás borrará
tu cariñito y el mío.

Pa que lo sepan los forasteros
que los del pueblo ya lo sabemos.
Pa que lo sepan los del lugar,
que los de fuera ya lo sabrán.

Tus ojos son dos puñales
que a mi corazón hirieron.
Las heridas son mortales,
quiero olvidarte y no puedo.

Aquí me pongo a cantar
y a tocar la pandereta,
como aquel que coge un libro
y no conoce la letra.

Me remonto a los viajes que hizo a la montaña Guzmán Ricis, padre de mi amigo, el folklorista Luis Guzmán Rubio que, siguiendo la estela de su progenitor, siguió buscando canciones y bailadores por los pueblos, de donde saldrán historias como la de Camasobres.

Me alegra saber que sigue habiendo gente involucrada en el trabajo de campo, gente que viene a estos pueblos para buscar a aquellas tocadoras de entonces, como es el caso de Cristina Pérez Tejera, “la zagaleja” que desde la localidad vallisoletana de San Miguel de Arroyo oferta al mundo más de 50.000 ejemplares impresos desde el siglo XVIII y a ratos se multiplica para dar clases y conferencias sobre el instrumento que la cautivó desde siempre: la pandereta. Lorenza fue una de las mujeres que le sirvió de estímulo.

Celebro encontrarme con gentes como Cristina, que hurgan todavía en la ceniza de los pueblos, a ver por donde surge un baile a son de pandereta. Mi abuela Lorenza era una maestra en el manejo de la pandereta. Entonces hacía sus bolos por los pueblos, nada que ver con los que se hacen actualmente, casi sin saber cantar en muchos casos, casi sin saber tocar nada. Pero es evidente que Cristina, que ha venido realizando una larga y callada faena por muchos pueblos de Castilla y León, no se ha rendido nunca, tiene la esperanza de encontrar algo más, mientras enseña todo lo que aprendió. Curioso el fandango sobre la Zarzamora que reproduce de Ávila, recogido por Agapito Marazuela. A la izquierda de los temas que muestra, las pautas para tocar la pandereta. Cristina no para ni un minuto, todo le sirve para recopilar historias de la mano de expertas pandereteras, léase, palentinas, burgalesas, cántabras, de todas y cada una de las nueve provincias. En la mayor parte de las jotas y bailes, se reproducen cientos de coplas populares, como las que en nuestro Polentinos componía Josefa Sordo, que cumple en estos días los cien años en la residencia de Cervera de Pisuerga. 

Interesante su trabajo, aunque sea sin gratificación y sin ayudas, con muy pocos lectores que lo entiendan y lo compartan, porque recupera la esencia de un instrumento tan vivo y necesario como la pandereta y rememora la labor de tocadoras tan completas y comprometidas como las nuestras.

Última actualización: Mar2025 | 830👀

Hace casi diez años que comencé a dar clases regulares de pandereta, diez años en los que la alumna que más ha aprendido he sido yo misma y llevo en mi método apuntes de todos cuantos me enseñaron, que son muchos, porque yo también he sido alumna, aunque ciertamente no era fácil serlo y este tipo de cursos no han estado al alcance en la comunidad autónoma, excepto cursos puntuales e intensivos de vez en cuando. Pioneras en ello han sido las provincias de León y de Zamora, que ambas montaron escuelas de folklore y han mantenido en sus aulas buenas enseñanzas del instrumento en sus provincias.

Curso La pandereta en Segovia, Zarzuela del Pinar, 2019.

Ante este vacío de enseñanza y con casi 15 años de bagaje entorno al instrumento como alumna, me decidí a montar escuela para cubrir las necesidades que yo misma había tenido para aprender.

El primer punto importante porque el que yo creo que se debe empezar es el de la valoración del instrumento. La pandereta apenas ha sido y está siendo valorada como instrumento, a pesar de tener datos de su uso en todas las provincias del país y que ha sido protagonista y solista, y como tal, mantiene técnicas muy complejas de uso. En casi todas las partes del mundo está ligado a las mujeres, siendo casi en exclusiva los únicos instrumentos en manos del género femenino. No quiero pensar que el hecho de que fuera cosa de mujeres haya ayudado en su desestimación. Y es que el popular instrumento ha sido obviado en muchas ocasiones en los trabajos de investigación, quizá porque los medios tecnológicos no eran adecuados para recoger un sonido limpio de la voz y el instrumento a la vez o quizá porque ha habido una gran corriente de estudios musicológicos en que ha primado la melodía frente a todo lo demás: técnicas de interpretación, instrumentos, etc que lamentablemente siguen estando vigentes. Tampoco le va mejor en las reinterpretaciones actuales, presente en casi todos los escenarios destinados a la moderna música de raíz, ha sido relegado al papel de “secundario” o “de reparto”, papeles en los que se necesita muy poca técnica y escasa habilidad y de ese modo es difícil tener presente lo que el instrumento permite reportar. Así que mi primer empeño es dar a conocer su portentosa técnica, porque cada año llegan a mis clases alumnos interesados que ni siquiera ellos han visto nunca el instrumento tocado en condiciones. Estaría bien que pudiéramos escuchar un esa muletilla de “país de pandereta” alguna vez sintiendo orgullo y no deshonra.

El segundo punto importante me parece que debe ser la técnica. Para poder valorar y conocer el instrumento, hay que sentarse a destripar cómo se ha usado este instrumento. Con esto no me refiero a los patrones rítmicos, que también, puesto que se tiende a reproducir los patrones más simples para todo obviando los más complejos, que por lo general son los más representativos de la tradición. Pero yo voy más allá. Voy al uso y conocimiento del instrumento: conocer todos los modos, lo que deben hacer ambas muñecas, lo que debe aportar el instrumento al toque o por qué percutimos en un lado u otro de nuestro instrumento. Para este tutorial, en rasgos bastantes generales, he divido el sistema en 6 puntos de trabajo que he denominado de la siguiente manera: postura, formas de interpretación con una mano, manejo de la pandereta (la otra muñeca), redobles, toques a dos manos y toques a mano vuelta, con diversas variaciones que cada punto permite. Toda este método, completado con muchos matices, componen el uso más característico de la región. Y después, a partir del uso de los patrones rítmicos que son quienes nos van aportar las acentuaciones propias de cada lugar, trabajamos y ponemos en marcha esta compleja interpretación.

El tercer punto y el más importante, es dirigir a la fuente original: la ciencia. En otras disciplinas de investigación no tiene cabida una enseñanza sin base científica detrás y sin embargo en las enseñanzas de la música tradicional llevamos muchos años de “fe”. Dentro de los grupos de folklore descendientes de las compañías de baile-recreación creadas por la sección femenina, han ido pasando de profesores a alumnos y de unos grupos a otros las coreografías establecidas para los mismos temas que aún hoy siguen rodando, sin recordar nadie cómo son las piezas originales ni su interpretación, así en la música como en el baile. Tampoco tenemos mejor suerte en las enseñanzas de la música moderna de raíz o folk. Se han simplificado las formas y se repiten una y otra vez las mismas piezas copiadas de otros grupos y donde ya nadie sabe de dónde sale la pieza, ni cómo es, ni qué parte está compuesta por el artista al que copian. Curiosamente decir que haces “folk” te exime de todo estudio y aprendizaje, de toda responsabilidad sobre el patrimonio y te permite hacer lo que quieras a partir de cualquier tema tradicional, pero con las mismas te permite ser candidato a la enseñanza de cualquier instrumento, del repertorio, al acercamiento del folklore a los centros de enseñanza o llevarte una buena tajada de las partidas presupuestarias institucionales destinadas a la conservación del patrimonio inmaterial.

Y ante todo este mar distorsionado de acercamiento a la tradición, es muy difícil para el alumno saber en quién puede confiar y en quién no. Pero la solución es muy sencilla: exigir a los docentes que justifiquen científicamente lo que enseñan. Por eso en este libro, cada capítulo de los 9 que se corresponden con las provincias de la actual comunidad autónoma, tiene un resumen bastante completo de las fuentes documentales que hay que conocer en profundidad para poder estudiar sus repertorios. Cada provincia dispone además de entre 12 y 20 ejemplos de repertorio, donde he intentado plasmar los patrones rítmicos de la forma más exhaustiva posible. Se ha de tener en cuenta que no he conocido a tantas gentes como se reseñan en este libro, pero con mi pequeño trabajo de campo, para mí muy valioso y enriquecedor, he podido conocer a muchas tocadoras, así que algunos toques son exactos y otros están comparados a otros que conozco que me parecen similares y quizá no lo sean tanto.

Añado también aquí la selección del repertorio. A pesar de que para el volumen de repertorio que se puede encontrar todavía hoy en cualquier pueblo de nuestra región y a pesar de que las muchas publicaciones con repertorio vocal no hagan justicia a tal magnitud, se escuchan las mismas canciones todo el rato en los escenarios. Se trata de lo indicado anteriormente, las verdaderas fuentes de documentación actual son los grupos. Sin embargo, a mí me costó quedarme sólo con los 140 ejemplos que contiene el libro y fue lo más difícil de todo: decidir cuál sí y cuál no. Hay repertorios tan variados y tantísimos que como dice la copla:


Prueba fiel de ello es por ejemplo el “Archivo de la tradición oral en Palencia”, la colección más grande de publicaciones sobre una provincia que existe en el país hasta la fecha. Comenzó a publicarse a finales de los años 90 y principios del año 2000 y más de 20 años después son escasísimas las pinceladas del uso de este repertorio.

Archivo de la tradición oral en Palencia, Carlos Porro, 2000-2019.

Y también sobre las fuentes aprendemos las formas y el uso de interpretación del repertorio. La música en el mundo rural tuvo casi siempre un fin y este está impreso en la interpretación. La mayoría del repertorio ligado a la pandereta, es repertorio de baile y todavía no queda claro que una jota, un fandango, un charro, una charrada, un corrido, los titos, etc... no son ritmos musicales, si no bailes y nos encontramos muchas veces un mismo patrón rítmico que acompaña bailes muy diferentes entre sí, como pueden ser el “baile corrido o rueda” característicos de las provincias de Valladolid, Segovia, Soria, Burgos o Ávila y “la charrada” que encontramos en las provincias de Salamanca, Zamora o Ávila, o el baile charro, diferenciando lo que llamamos “charro verdadero” que encontramos en la provincia de Salamanca y suroeste de la provincia de Zamora, del “baile charro, baile llano o brincao” que encontramos en el noroeste de la provincia de Zamora. Por eso debemos conocerlos: cómo es la estructura, qué tiempo debemos concederle a cada parte o el aire que debemos darle (velocidad de interpretación). Y la parte más importante a mi parecer, que es conservar las acentuaciones, porque si no es muy difícil que los bailadores se sientan cómodos.

La pandereta tiene también otros usos que suelen ser más simples, pero no por ello menos valiosos: se utiliza en lo ceremonial, bodas, ramos, ofrendas, etc., en las bodas, rondas, villancicos, aguinaldos, o para acompañar cantos narrativos y diversas tonadas. En estos acompañamientos también se deben tener en cuenta las interpretaciones, que tienen un sentido en base a si acompañan a otros instrumentos, se toca en conjunto muchas panderetas a la vez, etc. Y no voy a profundizar en las formas del canto, pero es notable como los intérpretes actuales no siguen las directrices del modo tradicional. Se imposta la voz, se grita demasiado, se canta siempre con coristas que emiten una segunda o tercera voz y además se normaliza la melodía para poder conseguir estas voces. En ningún momento se ha estudiado la técnica de canto, cuando la mayoría de los intérpretes que podemos escuchar a partir de las grabaciones, superarían actualmente a cualquier cantante famoso.

Y esta fue mi idea, crear una enseñanza plena donde se tengan en cuenta todos estos puntos enumerados y también para ello creé este ejemplar de casi 400 páginas que espero pueda servir a quienes de una u otra manera tienen interés por acercarse a la pandereta. Al libro aún no se le ha otorgado ningún “milagro” como es lógico, es muy difícil aprender a tocar un instrumento a partir de un método sin haber tenido una mínima toma de contacto previa, pero es una herramienta imprescindible para mis clases y a mucha gente le está sirviendo como complemento a lo que previamente había aprendido, para documentarse, para ampliar repertorio, etc. Y ya sabemos lo que pasa con los libros: que si sólo los compras y pasan a formar parte la decoración de tus paredes, por “ciencia infusa” ¡no nos llega el contenido a la cabeza!

Y aunque como dije, me hubiera gustado poder dedicarle más tiempo, estoy muy contenta con el trabajo realizado y con lo que va aportando poco a poco. Y a pesar de que no es nada fácil, voy consiguiendo crear una escuela diferente de gente que se involucra en mayor o menor medida, pero que al menos es capaz de diferenciar lo que es tradicional y lo que no, conocer las fuentes y estudios que publican los grandes etnógrafos y sobre todo valorar a los intérpretes y el maravilloso repertorio tradicional, repertorio de los pobres, creado por el pueblo para su uso y disfrute, sin más fin que ese, sin ninguna formación musical, sin previa preparación y tan sumamente complejo, que actualmente ni los artistas más preparados logran una interpretación que se asemeje.

 

Pues resulta que, en un pequeño libro, edición no venal, es decir, un libro para obsequiar a los amigos, José Luis se refiere a los utensilios de herrar como una parte de los bienes comunitarios del pueblo. Igual que el tronzador o la romana. Cuando alguien necesitaba pesar un cordero o cortar un roble en el monte, pedía estos instrumentos que devolvía al acabar el trabajo. Las economías no permitían que hubiera uno en cada casa. Los utensilios de herrar también eran las cinchas o correas con las que se colgaba al animal para que este no pudiera moverse. Con unos palos de unos cincuenta centímetros de largo, girando un travesaño que se hallaba en la mano derecha del potro, se elevaba el animal. El del lado contrario era fijo. Todos estos enseres se guardaban en la Casa Concejo. El animal quedaba suspendido y la pata que se le iba a herrar se le ataba a los poyos o zapatas que estaban ubicados a cada lado del potro. En el Parque Natural de Valderejo, donde se localiza el municipio de Valdegovía, un viaje que les contaré en la próxima entrada, tuvimos ocasión de observar estos elementos que José Luis detallaba en su libro. 

Pero se intuye que este teatro popular se representaba mucho antes de esa fecha. Estos escritos no tenían excesivo prestigio, ni se consideraban literatura de alta calidad pero eran (y siguen siendo) para el pueblo la mejor manera de expresarse. Por medio del divertimento se hacía frente a la pobreza. El Museo de San Telmo de Donostia, ha expuesto recientemente uno de esos textos históricos. Concretamente la pastoral "Jean de Parisien trageria", escrita alrededor del año 1783. Como es costumbre esta pastoral tiene como base un hecho histórico recogido en la novela "Le Roman de Jean de París". Una historia que tiene como objetivo reírse de Inglaterra a la vez que alaba la grandeza francesa por medio de un argumento donde el amor y la guerra son los protagonistas. En este escrito se encuentran todas las características de una buena pastoral: versos para cantar, música, danzas... Curiosamente, –según se recoge en la revista "Euskal Herria"– se conservan hasta cinco copias de este texto, hoy guardadas entre la Biblioteca Nacional de París, el Museo Vasco de Baiona y el museo de San Telmo.

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