(III. 13.) SIMBOLOGÍA TERAMÓRFICA.

La vulva

Grotescamente distorsionada, es la representación de la maldición del sexo. El horror de estar en un mundo malo y de saber que por la vulva de la mujer se ha accedido a él y el hecho de que esta abertura fuera al mismo tiempo objeto de deseo masculino y que, por ello, dependiera de la autonomía femenina, condujo a un inevitable pánico a la vulva, como símbolo de lo demoníaco (IGLESIA DE SAN MARTIN, FRÓMISTA, Palencia y canecillos de la COLEGIATA DE SAN PEDRO, CERVATOS, Cantabria).

También, con independencia de evoluciones posteriores, en uno u otro sentido, en su origen y amplio desarrollo en otras latitudes, gaélicas por cierto. "Fea como el pecado" es una descripción historicista de la vulva del canecillo de Kilpeck en Irlanda, pero este canecillo es una evolución del concepto "sheela-na-gig", celta, cuya traducción literal es algo así como "Julia (traducción generosa del término sheela), con sus "tetas".

La representación de sheela en iglesias y en otros edificios civiles en aquellas latitudes es muy amplia, y no porque se esté constantemente previniendo contra el pecado de la fornicación, lujuria en románico ortodoxo, sino porque tiene otros contenidos positivos, y ahora sólo voy a citar el de Gran Diosa Madre (de la tierra); incluso en interpretaciones anagógicas el sheela-na-gig, la vulva tiene un contenido de regeneración equivalente a nuestro león fagócito, pues se  la identifica con "la vieja que enseña", ya que deriva del egipcio sherah ( revelar) y gig (santuario), y en las representaciones del Nilo el órgano genital femenino se forma jeroglíficamente por dos medias lunas enfrentadas, de tal forma que simulan la abertura vertical de la vulva, representando en el mundo egipcio la entrada al mundo espiritual, desde donde pasaría al contexto cristiano evolucionando como la “Vesica piscis”, es decir la aureola o almendra mística para indicar que lo que se encontraba dentro de ella corresponde a un plano espiritual. Sería la "puerta entre mundos", y por tanto, no necesariamente con la carga negativa de la boca del Infierno.

En definitiva, he aquí la puerta primordial, la puerta entre mundos, la división misteriosa entre la vida y la no vida ya afirmada por el mismo Salomón; " ... porque no hay rey que tenga otro modo de venir a ser. Una es la entrada de todos en la vida, e igual la salida" (Sap. 7,5-6).

El falo

Siempre que me he enfrentado al tema, considerado en su conjunto, se me ha abierto una cuádruple línea de investigación o cuatro niveles de lectura:
  1ª.- La Catequético-censora de la pura y simple maldición del sexo a través de la representación de los órganos sexuales desde plásticamente rudos hasta grotescamente distorsionados. 2ª.- La Satírico-regeneradora, crítica con los excesos de los hombres de la iglesia. 3ª.- La Sociológica, propagandística o de invitación a cubrir la necesidad demográfica para aportar brazos a los campos, en aquel momento histórico en que vencidas pestes (incluído Almanzor) y pandemias que asolaron el medievo y superado el miedo a la fatídica fecha 1000, el hombre recupera su protagonismo frente a la naturaleza y se produce la eclosión demográfica que inunda campos y el exceso de brazos, determinante del éxodo a las villas, con la consiguiente formación de burgos y aparición de una nueva clase social, liberada del vasallaje a la tierra, nuevos oficios (artístas, artesanos), una incipiente buguesía, y una nueva modalidad de ejercicio económico (el comercio) que a la postre daría al traste con el concepto feudal y sería germen de la nueva Edad naciente, y 4ª.

La Apotropaica,  precioso término que proviene del griego apotrepein (“alejarse”), e indica en general un gesto, una expresión o un objeto que se utiliza para alejar un influjo mágico maligno, un  gesto o comportamiento  que practican los individuos frente a determinados acontecimientos naturales que no son capaces de explicar racionalmente.
La interpretación simbólica que se ha hecho acerca de la iconografía del falo puede ser considerada  como símbolo apotropaico contra el mal de ojo pues resalta la antítesis de los efectos perniciosos del mal de ojo y su representación obliga al potencial aojador (persona que echa mal de ojo) a apartar la mirada ya que resulta algo grotesco y obsceno. No he conseguido encontrar templo románico alguno donde existan representaciones de órganos sexuales en su tejaroz si junto al templo existe un exconjuradero.

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(III. 12.) SIMBOLOGÍA TERAMÓRFICA.

Dormido o apoyado en columna, representa la ausencia, y por consiguiente la necesidad del soporte seguro de la Fe. Generalmente, está reservado a la representación de San José (PILA BAUTISMAL de la Iglesia de San Esteban de RENEDO DE VALDAVIA, Palencia).

Rodeado de leones o serpientes, simboliza al hombre enfrentado a su destino y a su libertad, a merced de sus fuerzas, unas veces sucumbiendo a ellas, otras aprovechándolas para elevarse. Si aparece rodeado de leones amansados, se le vincula a la figura de San Daniel simbolizando el dominio de las pasiones, de los instintos más íntimos y nefastos como son el orgullo y la superioridad intelectual (Iglesia de San Pedro, Castillo-Monasterio de LOARRE, Huesca).

El Hombre de dos caras, tiene su ascendiente en la representación de Jano. Es el Señor de las dos vías, las cuales dan acceso a las dos puertas, la del cielo y la de infierno.

El Hombre de tres caras, está simbolizando el pasado, presente y el futuro, las tres edades del hombre y a éste mismo en su integridad de cuerpo, alma y espíritu. Es la idea de totalidad, de interrelación de mundos y estados de manifestación, de plenitud de orden cósmico (Iglesia de San Martín, ARTAIZ, Navarra).


El Hombre coronado es imagen del justo que vence al pecado:” Feliz el hombre que soporta una tentación, porque al quedar probado recibirá la corona de la vida que el Señor prometió a todos aquellos que le aman” (Carta 1ª de Santiago, Cap. 12, y Timoteo, Carta 1ª, 4, 7-8).

El hombre con Carcaj, y no "caballero", porque aunque en algunas obras sasánidas aparece este tipo de cacerías, éstas se representan siempre a caballo y con arco, y no a pie y con ballesta como en el arte cristiano, pues la caza con halcón fue considerada en el Medievo como una de las manifestaciones más nobles, en las que el caballero exhibe en su mano izquierda la noble rapaz, mostrando así un gesto victorioso como caballero que triunfa con ayuda de la fe sobre otros animales malignos y corruptos. Es decir que en la figura del caballero, va implícito su significante sin necesidad de apoyo alguno.


El contenido y valor de la simbología de la flecha va a estar indisolublemente unido, en el arte románico, a la figura de Cristo como “divino cazador de almas”. Mediante el bautismo “Cristo lanza sus dardos de amor al corazón de aquellos a quien ama y sus flechas se dirigen siempre a un fin de gozo celestial (Charbonneau-Lassay). También es “símbolo de la inteligencia humana que se separa con esfuerzo de la materia y se evade de ella”. Tienen atribuido el papel de iniciadora, de rayo espiritual (flechas y lanzas) capaz de transformar toda una vida. Es, tradicionalmente, el símbolo de la persuasión del alma, del iniciado; la flecha, el rayo espiritual, y la tensión del arco, la fuerza de la influencia espiritual. La denominación "hijos del carcaj" con que se reconoce en los textos sagrados a los hombres que Dios puede utilizar para ejecutar sus obras (Champeaux: Introducción al mundo de los símbolos. Ed Juventud) podría aludir a este significado. O sea, que tener un Carcaj vacío, es todo un castigo del pecado y es peor que una cuenta corriente en números rojos.


El caballero solía llevar escudos protectores que en simbología significa protección de Dios. Igualmente debe ir calzado, porque el calzado entre los antiguos es símbolo de libertad y en el cristianismo indicaría la confianza y decisión así como falta de miedo al ataque, mordedura, del maligno. El caballero es el soldado de Dios, dominador, el logos, el espíritu que prevalece sobre la materia, un tipo superior a los demás. Si  se representa como halconero, en escenas de caza, exhibirá en su mano izquierda la noble rapaz, mostrando así su gesto de jinete victorioso como caballero que triunfa con la ayuda de la fe sobre otros animales corruptos y malignos como la liebre.



EL ORANTE, figura femenina o masculina con los brazos cruzados o en alto, representa el Alma libre de las amarras del cuerpo, o, acaso, la Iglesia militante invocando el auxilio divino (PEDRET).

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(III.11) SIMBOLOGÍA TERAMÓRFICA.

Es, en el sentido etimológico de la palabra “per agrum” (quien camina por el campo). Y como tales visten y son representados en el capitel. “Peregrino” es quien va a Santiago. “Romero”, el que lo hace a Roma y “Palmero” quien fija su meta en Jerusalén.

Y dicho esto, señalar la incongruencia cronológica de “Cristo-Peregrino” en el sentido de ir hacia la tumba de Santiago en Compostela. Tampoco Santiago pudo peregrinar en ese sentido, por razones obvias. Y aterrizando en concreciones; para no perdernos por las ramas, ese capitel de Tudela que muestra personas con atuendo típico de peregrinación corresponde a CRISTO Y LOS DISCÍPULOS DE EMAÚS. Esta aparición tan popular, tiene la grave objeción que resulta al preguntarse sobre el motivo de que Jesús conceda el privilegio de su aparición a Cleofás y a su compañero, dos discípulos que no formaban parte del colegio apostólico y cómo, por tanto, sin haber asistido al banquete de la Última Cena, pudieran reconocerlo por la forma de partir el pan ( Cognoverunt Dominum in fractione panis). Se trataría pues, de una ilustración ingenua del pasaje de Lucas (24:13-35), que se acomoda al lenguaje de la Edad Media donde forastero era sinónimo de peregrino.

Es la sincretización, una vez más, del tema mitológico al evangélico con el mismo mensaje: la revelación de la divinidad a los mortales, pues igual que Zeus y Hermes se revelan a Filemón y a Baucis, Cristo se revela a los discípulos de Emaús y por medios análogos: el vino en aquél y el pan en éste. El viejo mito griego es trasmutado, sublimado, por el judeo-cristiano.

Para San Pablo, Jesús vencedor de la muerte, resucitó como ser celestial y ascendió al cielo el mismo día de la Resurrección; por el contrario, los Hechos de los Apóstoles afirman que Jesús permaneció con apariencia carnal en la tierra durante cuarenta días con apariciones y como peregrino hasta la Ascensión. Cuarenta días es la cifra habitual en la Biblia entre la Prueba y el Noviciado: Moisés pasa cuarenta días en el Sinaí, Jesús ayuna cuarenta días en el desierto...

La catedral de León tiene dos sarcófagos de obispos en los que se reproduce la hospitalidad a peregrinos con toda clase de detalles de ellos. La puerta de madera del Hospital del Rey en Burgos es un magnífico ejemplo de peregrinos, incluso con familia al hombro. El Santiago de Tera no es un peregrino, es el propio Santiago en pendant con su hermano Juan. El de San Lorenzo de Vallejo de Mena es un verdadero peregrino.


El Cristo de Emaús de Silos es la transposición histórica de Jesús como peregrino, en la Vía puesto por el Padre. Su presencia está basada en la frase del discípulo Cleofás "...tu solus peregrinus es in Jerusalem ...", como indicación de extranjero que no conoce la tragedia que había ocurrido en Jerusalén, que era lo que significaba peregrino, "aquel que está más allá del límite (limes o frontera romana), del campo conocido". Cristo representa a la Iglesia peregrina de Abraham, Jacob, José, Moisés, el pueblo de Israel, en la caravana o sinodía (en griego) en la búsqueda de la Jerusalén celeste, meta de los monjes que comprenden su encierro como "vita est peregrinatio". Cristo en su calidad humana peregrina por toda Galilea sin casa propia siendo huésped de quienes le atienden, como un peregrino más en todas las tradiciones peregrinatorias. Cristo en Silos está perfectamente identificado como Hijo del Padre por el "bastón de mensajero" que porta, como enviado o heraldo, al modo que lo fue Hermes de los dioses. No se oculta en Él, ni se confunde con un peregrino más, sino como el Primero, según relata el Códice Calixtino.

Para acabar. El Cristo de Emaús es el más grande homenaje que se le puede hacer a la peregrinación a Santiago, ya que antes que Él lo fueron su Madre, La Virgen peregrina y el Niño Jesús peregrino, de advocaciones frecuentes y patentes en la ciudad de Pontevedra y en Astorga.

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(III. 10.) SIMBOLOGÍA TERAMÓRFICA.

Según la creencia tradicional, en la imagen aportada, Jesús es alanceado en la parte derecha de su costado. Después, en las representaciones mayoritarias del arte románico (con algunas excelentes excepciones) se nos infunde la idea de que Tomás introduce su mano en la llaga situada en el costado derecho del Resucitado, pero creo que falta un “plus”.

Según el contexto bíblico, existen dos tradiciones contradictorias. Para San Mateo, la lanzada o transfixio había tenido lugar ANTES de la muerte de Jesús; según San Juan ( 19:28-37), testigo directo, al ver que Jesús había muerto, un soldado traspasó el costado y salió agua y sangre. De este relato resulta en principio, con evidencia, que los episodios de la esponja empapada en vinagre y la transfixión por la lanza (aceto potatus, lancea perforatus) han sido inventadas por el Evangelista sólo para justificar la consumación de las profecías del Antiguo Testamento ( Éxodo 12:10 y Números 9:12) para asimilarlo al Cordero místico y que reemplazó la lanzada por el crurifragium. Sin embargo, Mateo asegura que Jesús estaba vivo cuando el soldado le dio el golpe de gracia y ello encuentra apoyo en el responso Tenebrae y en las miniaturas, frescos y baldaquino de San Ambrosio de Milán (siglos VI y XII), frescos rupestres de Capadocia, Sermones de Gregorio Nacianceno, Evangelario de Angers y de Rabbulos.


Según la historia, los lanceros romanos- y Longinos lo era- aprendían a manejar la lanza con la izquierda, pues eso permitía en el cuerpo a cuerpo, atacar al enemigo por la derecha, que era la parte menos protegida ya que solía protegerse el lado del corazón con el escudo.

Según el análisis científico de Delage y de Barbet, el análisis de la sábana santa, prueban que el cadáver de Cristo sufrió la lanzada en el costado derecho.

Según la patrística (san Agustín, en su “Ciudad de Dios” y San Francisco) hablan de “latere dextro”, flanco derecho.
Y sin embargo, la ciencia médica nos dice que los muertos no sangran.

¿ Cómo explicar esta aparente contradicción?.

Creo, sinceramente, que lo que ocurre es un intento de simbiosis entre la realidad histórica, la evangélica, la científica y la iconográfica. El redactor- programador del programa iconográfico ha de conciliar todas las posturas y cuando resuelve inclinarse por ésta de la derecha, es porque cree que, siguiendo el evangelio de San Juan, Cristo estaba muerto y si los muertos no sangran, pero los textos bíblicos hablan de que la llaga mana agua y sangre, esto no puede concebirse sino haciendo pasar la lanza por el lado derecho.

Craso error, quizá el redactor del programa ignoraba los otros aspectos.

Y es que, aunque es muy común situar el corazón a la izquierda del tórax, la realidad es que ocupa una posición mediana y anterior y reposa sobre el diafragma, detrás de los pulmones y del peto óseo intercostal, en el mediastio anterior, con lo que sólo su punta queda situada netamente a la izquierda, mientras su base supera por la derecha el esternón.

Ignora que lo ocurrido fue que uno de los soldados (a la postre identificado con el propio instrumento, Longinus, del griego longke,"lanza") que no terminaba de fiarse que Jesús estuviese muerto y no quería incurrir en negligencia penal (estábamos en el día de la Parasceve y las leyes judías prescribían que el cuerpo del ejecutado sólo se entregase a la familia cuando se probase que estaba muerto), se echó atrás, tomó punto de apoyo y dirigió su lanza contra el pecho de Jesús. La hoja penetró entre la quinta y sexta costilla, se abrió paso a través de la pleura, atravesó el pulmón y el pericardio y llegó hasta la aurícula derecha. Y en la aurícula derecha se encierra, AUN DESPUÉS DE MUERTO, sangre líquida y en la envoltura exterior, un líquido acuoso llamado hidropericardio. Agua y sangre.

Los teólogos convirtieron a Stephanton (Esopo, "hisopo", según los Acta Pilati) en símbolo de los judíos recalcitrantes, para oponerlo al lancero reconvertido en santo, que simboliza a los judíos convertidos.

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(III. 9.) SIMBOLOGÍA TERAMÓRFICA.

Antecedentes históricos :

Antes del cristianismo, ya circulaban entre los hebreos relatos apócrifos sobre la caída de los ángeles.
Es la historia de Lucifer, según los Libros de Enoch y del arameo Targum, de donde, a la postre, la tradición cristiana tomaría la creencia sobre el origen del diablo. Será, sin embargo, el neoplatonismo quien aporte las claves fundamentales sobre la naturaleza y creencia de los “ daimones ” o demonios (hábil, conocedor) y de los ángeles guardianes. Dios envió a sus ángeles para la tutela y cuidado de la especie humana que había empezado a aumentar. Les ordenó, no obstante, que no perdieran su dignidad manchándose con el contagio de lo terrenal. Es decir, les prohibió lo que sabía que iban a hacer, resurgiendo el mito de la prohibición edénica del Árbol de la Ciencia.
En el Capítulo VI del Génesis, se cuenta que los hijos de Dios, desobedeciendo el mandato, se unieron a las hijas de los hombres y que esto fue la causa de que Dios decretara que la duración de la vida humana no pudiera sobrepasar del máximo de ciento veinte años, evitando así que, como hijos de ángeles, fuesen inmortales. Estos hijos de Dios fueron enviados a la tierra capitaneados por Azael y Shemhazai a enseñar a los hombres, pero al revestirse de carne, se impregnaron de sus pasiones y perdieron las alas. Son los Nefilim o “Caídos” a los que Rafael y Miguel hubieron de encerrar en una cueva por sesenta generaciones, tras regresar al cielo por la escalera de Jacob.


Los descendientes de estos ángeles caídos, no gozan de la naturaleza ni de ángeles ni de demonios, sino de una naturaleza intermedia. De ahí que existiera la creencia de dos tipos de demonios: uno celeste y otro terreno, espíritus inmundos, cuyo jefe es Lucifer, autores de todas las maldades que ocurren en la tierra.

El diablo en la teológica erudita.

Es Agustín de Hipona en sus De divinatione daemonun (406-411) quien por primera vez trata de la naturaleza y el origen del poder de los demonios. Para él, estaban formados por un cuerpo etéreo, intermedio entre lo material y lo espiritual y, pese a no tener poder de crear, tenían una sabiduría que les hacía tener capacidad de engaño muy superior a la de los humanos, pues no en vano poseían una larga experiencia acumulada desde los tiempos de la Creación.


Estas nociones continuaron durante la Edad Media , y muchos pensadores como Clímaco o Psellos, afirmaban que los ángeles caídos perdieron su esencia angélica y distinguieron entre diferentes clases según habitaran el éter, el aire, la tierra, el agua o los infiernos subterráneos, estableciendo así una jerarquía basada en la inteligencia y en cuya cúspide del rango se encontrarían los demonios del éter; clasificación ésta que sería seguida por Guazzo en su obra Compendium malificarum (1068).

El diablo en la cultura popular.

Frente a los debates teológicos y academicistas de los eruditos, el pueblo no identificó al demonio, originariamente, con la idea del mal. En la cultura popular, el diablo es, casi siempre, una criatura ambivalente en el plano moral que incluso puede ayudar a aquellos que saben cómo manejarlo. No obstante, es cierto que en la cultura popular mediterránea, debido quizá a la identificación de éstos con las deidades paganas, siempre aparecen en el papel de adversario, mientras que en la cultura nórdica o central, limitan su papel al de cualquier criatura fantástica (ogro, duende o hada).
En los ritos cómicos de las fiestas carnavalescas del medievo (fiesta de los locos, del burro, etc), los “diablos” estaban autorizados a circular libremente por las calles, con lo que se propiciaba la concepción victoriosa sobre el terror moral, el miedo moral que encadenaba al pueblo y oscurecía la conciencia del hombre del vulgo a las prohibiciones autoritarias y, en definitiva, a los castigos de ultratumba e infernales; es decir al miedo por algo más terrible que lo puramente terrenal.


Sus notas características serán las pezuñas, los cuernos, alas de murciélago y el rabo acabado en punta de flecha. A veces las extremidades están deformadas para representar el impacto de su “caída”, y su color será rojo o muy oscuro ya que suele vivir en lugares agrestes o ruinas.
La hagiografía medieval, contribuirá a la presentación ridícula de su figura entre la cultura medieval, pues tanto la literatura didáctica como la iconografía medieval reflejarían episodios en los que el santo en cuestión sometía al diablo a actos serviles.
Su representación en la pintura y en el imaginario colectivo medieval, goza también de la característica de ambivalencia. A veces aparecerá bajo forma humana, otras en forma de animal y, más a menudo, como una combinación de ambas.

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(III. 8.) SIMBOLOGÍA TERAMÓRFICA.

Origen cultural de un concepto:
En nuestra cultura, la creencia sobre los ángeles, nos llego vía el judaísmo, y fue delineándose en el pensamiento cristiano a partir del siglo III. Sin embargo, antes de que existiera el Nuevo Testamento, ya se creía en su existencia en China, Persia, Egipto y en India.
Su idea conceptual puede provenir del monoteísmo rígido israelí que, frente a la adoración pagana de los astros, pudieron contraponer a los ángeles como relación íntima entre ejército de los cielos (astros y ángeles),según la distinción veterotestamentaria contenida en Neh 9,6; Sal 33,6; Is. 40,26 y Jr 33,22).

No es de extrañar que en la mentalidad de los pueblos primitivos se confundiera la figura de ángeles y astros como forma de representar la providencia divina de AQUEL que todo lo ve y lo sabe, y de donde derivaría el culto de los pueblos paganos a los astros. Los textos bíblicos, pues, se limitarían a presentar a los ángeles como una “desdivinización” de los astros, dioses, paganos.
Ángel en griego, significa “mensajero”. Según Porter (1995), después del destierro, el concepto judío de Dios se tornó cada vez más espiritual, trascendente y universal, por lo que tras el exilio, el problema de comunicación entre Él y su Creación, se resolvió con la existencia de intermediarios y pasaron a representar y a concebir a Yavhwé rodeado de una corte de espíritus celestiales que eran sus agentes y mensajeros. Quizá por eso, la expresión genésica de “ hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza” que tanto ha dado que hablar, pudiera tener aquí una posible representación.

Jerarquización y funciones:

En épocas de espiritualidad, el cielo se concibió como un Palacio Divino y, a semejanza del terrenal, el Dios-rey tiene siervos y ministros para todas sus funciones. Pero, sin embargo, ninguna jerarquización se encuentra en la Biblia, sino en los libros judíos y especialmente en el Libro de Henoc, 29,2 en el que se refiere literalmentemente a la primera jerarquización celestial (“ yo crié los diferentes órdenes del ejército de los seres incorpóreos y todo el ejército de las estrellas, los querubines, los serafines y los ofanines”).


La Biblia, sólo hablará de los ángeles (en 40 ocasiones), de los Serafines y los Arcángeles en dos, y de los Querubines en unas noventa ocasiones. (Antiguo Testamento). Habrá que esperar a Pseudo Dionisio Areopagita en su tratado “ De la Jerarquía Celeste ”, que fue introducido en Occidente por el Papa Gregorio Magno y traducido al latín en el siglo IX por Juan Escoto Eriugena en 870, para poder estructurar el ejército de Ángeles en tres coros: 1º Serafines, Querubines y Tronos, 2º Dominios, Virtudes y Poderes, y 3º Principados, Arcángeles y Ángeles. Según este tratado, los ángeles están divididos en nueve jerarquías que forman tres Órdenes. En primer lugar, los Serafines, Querubines y tronos, siendo éste orden privilegiado por estar más cerca de Dios; estos tienen como misión vigilar su trono y cantar su gloria y origen. A veces, en sus funciones e iconografía coinciden los Serafines y los Querubines, si bien difieren por el color y el número de alas, pues mientras los primeros deben ser ROJOS y CON SEIS ALAS (excepto cuando se representan pictóricamente cubriendo el cuerpo desnudo crucificado de Cristo que serán blancas), los Querubines son AZULES y CON CUATRO ALAS.


Los Serafines (“ los que queman” en su acepción etimológica), se aluden en el texto de Isaías 6,1-7 ) texto que describe al Señor sentado en su trono alto y excelso con la orla de su manto llenando el templo. De pie, junto a él, “ había serafines con seis alas cada uno, dos para cubrirse el rostro, dos para ocultar su desnudez y dos para volar”.


Los Querubines, por el contrario, no sólo son los “guardas del trono de Dios”, sino que constituyen el propio trono (“ Pastor de Israel...tú que te sientas sobre querubines...”, Sal 80,2 y EZ. 10, 1-19). Son el trono móvil. El “dios-móvil” que permite trasladar al Supremo a todas partes como luego imitará el admirado Pontífice Juan Pablo II. Además, los querubines guardaban la entrada del Edén, del Arca y, por extensión, de los santuarios de los templos.

Figuración artística del concepto :

Se les relaciona con los genios alados de los templos babilónicos
Se les representa con alas por influencia del Antiguo Oriente Próximo, donde los espíritus alados son habituales por adscripción a lo divino. Así, en el arte mesopotámico, las alas del león, toro y del caballo, eran expresión visible de su adscripción a lo divino, que luego tanta trascendencia tendría en la representación del arte cristiano de la figura del tetramorfos.


Hasta tal punto el arte cristiano va a retener la función simbólica de los seres sobrenaturales alados que, incluso también a los demonios, como ángeles caídos, les representará con ellas, si bien serán de murciélago, en contraposición a las de ave que portan los ángeles, que en sincretización transferida al arte sagrado románico por influencia de la patrística las relacionan con las protectoras de una clueca (Mateo 28,37 y Lucas 13,34).

Utilitarismo simbológico:

Simbológicamente, son la Conciliación entre el Espíritu y la Materia. Siendo personajes espirituales, su función esencial será simbolizar la unión entre el cielo y la tierra, entre Dios y el hombre, entre lo material y lo espiritual. Es famosa la representación del sueño de Jacob en el que los ángeles subían y bajaban por una escalera que unía cielo y tierra para transmitir el mensaje del acontecer plausible para el ser humano de subir hasta un dios que, en reciprocidad, responderá descendiendo a la tierra hasta encarnarse con naturaleza similar. Sobre las volutas en Y, representa la alta cualificación espiritual del hombre (que ha conseguido alas), que ha acertado en la constante elección de caminos.
Los ángeles son portadores de la confianza en la misericordia divina .

El Ángel que lleva un libro representa la escena del Juicio Final como mensajero de Dios: “ Y vi a los muertos grandes y pequeños, de pie delante del trono; fueron abiertos unos libros, y luego se abrió otro libro que es el de la vida; y los muertos fueron juzgados según lo escrito en los libros conforme a sus obras” (Apocalipsis, 20,12).Por tanto el libro que lleva el ángel es libro de la vida, pero también de la revelación que viene a cumplir el mensaje evangélico de salvación, pues en sentido amplio, el libro y el cuadrado, simbolizan la revelación venida del cielo y traída a los hombres para desvelarles los secretos del mundo y los designios de Dios sobre él.

Resumiendo, si entendemos el ángel bajo la tradición popular, los ángeles serian criaturas intermedias entre Dios y el hombre, así como el hombre es un ser intermedio entre el ángel y el animal, disponiendo los ángeles también, de una jerarquía establecida dónde el Serafín sería el máximo exponente de la pirámide, seguido del querubín para pasar por toda la graduación angelical hasta llegar al particular de cada uno de nosotros, al que gracias quizá a la inocente reminiscencia infantil, solemos llamarlo “ángel de la guarda”.

Según muestra la interacción entre nosotros y esa criatura angélica, diremos que nos protege un ángel o que nos acecha un demonio.

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(III. 7.) SIMBOLOGÍA TERAMÓRFICA.

Es ante todo un estado de la condición humana en el paraíso, un símbolo de estado libre de pudor y de pecado. Tras el engaño de la serpiente, en el instante del pecado original, el género humano a través de Eva transforma el Conocimiento en límite de su propia Libertad, en estado de pecado, lo cual despierta su pudor y le obliga a esconder su desnudez.

Como el pintor que "conoce" el tamaño del lienzo por pintar o el escritor que se enfrenta a la medida del folio por escribir, cercena su libertad y lo constriñe y sujeta a lo previamente establecido - incluso por uno mismo-, "pecando" si se extralimita y perdiendo el pudor de su desnuda libertad creativa.


La idea de desnudez asociada a un estado de pureza que proyecta el alma a un mundo superior puede manifestar una influencia gnóstica, pues según Jean Chevalier, los gnósticos “ven la desnudez como un símbolo del ideal a alcanzar. Se trata en ese caso de una desnudez del alma que rechaza el cuerpo, su vestidura y su prisión, para hallar de nuevo su estado primitivo y ascender a sus orígenes divinos”.

En la iconografía cristiana es habitual la representación del alma como un cuerpo desnudo, y desnudos se presentan, igualmente, los resucitados.

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(III.6) SIMBOLOGÍA TERAMÓRFICA.

En el arte románico, la lengua aparecerá raras veces mostrando su triple cometido funcional cediendo protagonismo al simbolismo de su poder, crear o destruir, porque para ellos era natural que expresara lo que hay dentro del hombre, ya sea cruel o benévolo.
La lengua que articula el abuso verbal, la amenaza o el rumor, es propia del mentiroso que, cual diablo, disfruta sacando la lengua lanzando falsos mensajes sobre los profetas.

" He aquí, ¡ cuán grande bosque enciende un pequeño fuego!. Y la lengua es un fuego, un mundo de maldad... e inflama la rueda de la creación, y ella misma es inflamada por el infierno" (Santiago, 3, 5-6).

Atar la propia lengua representa el autocontrol. Se nos traba o se nos come la lengua el gato cuando la vergüenza nos deja sin habla. Nos la mordemos en señal de prudencia, forzamos la palabra inconveniente tirando de la lengua o atacamos con la doblez viperina de la bífida de serpiente.


Dependiendo del contexto, también aparecerá en forma de glosolalia. Son las "lenguas repartidas, como el fuego" que se posaron sobre los apóstoles y les permitieron hablar otras lenguas, don del Espíritu Santo ( Hechos, 2, 3-4).


Como creador es su representación burlona y carnavalesca mostrando la imperfección de un mundo que a través de ella buscaba transformarle y renovarle, oponiéndose a la mentira, a la adulación y a la hipocresía que se imponían a través de lo serio. Lo serio era el miedo moral que encadenaba, agobiaba y oscurecía la conciencia del individuo. Por eso, se juega con lo que se teme; se hace burla de lo que se teme, de modo que lo terrible se convierte en un "alegre espantapájaros.". La burla carnavalesca es patrimonio del pueblo, puesto que todos ríen, la risa es "general", es universal, contiene todas las cosas y a todas las personas. El mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo. Por último, dicha lengua es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica;  niega y afirma, amortaja y resucita a la vez.

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